Stellenausschreibung besteht aus sieben Miniaturen für vier Hörner und gehört zu einer Serie von Stücken, die sich an Verwaltungsbegriffen abarbeiten. Der Begriff wird hier wörtlich verstanden: Minimale Abweichungen von reduzierten Klang-Stellen finden statt; es wird ausgeschrieben, verschiedentlich ausgeleuchtet, unnötig genau. Ein Ausbruchsversuch in der 5. Miniatur (Flucht in dramaturgische Verweigerungshaltung bei maximaler Affirmation) führt ebenfalls zu nichts, außer eventuell zur Erkenntnis, dass Affirmation in der verwalteten Welt wahrscheinlich einfach falsch ist. Nr. 7 wäre eine Möglichkeit und muss also abgebrochen werden, bevor sie sich entfalten kann.

4.2 ist der dritte Teil eines vierteiligen Zyklus, dessen Gestalt sich in Besetzung, Dauer und Klang immer weiter ausdehnen soll. Die vier Stücke können nacheinander oder aber simultan gespielt werden, funktionieren aber auch als eigenständiges Stück.
Die Harfe ist fast vollständig um einen Viertelton höher gestimmt als das Klavier. Nur ein Ton deckt sich mit der Stimmung des Klaviers. Daraus ergeben sich reizvolle Schwebungsmöglichkeiten: die beiden Instrumente schweben in ihrem Zusammenklang, ebenso hat die Harfe die Möglichkeit, in sich Schwebungen zu erzeugen.
Das Stück ist grob dreiteilig angelegt, wobei sich im ersten Teil zahlreiche kleine, zyklisch angelegte Formteile addieren. Zunächst ergibt sich ein zartes, punktuelles Geflecht von Einzeltönen der beiden Instrumente. Schwebungen ergeben sich fast zufällig, sie sind ebenso wie die klangliche Verschmelzung der beiden Instrumente nur latent vorhanden, bilden noch ein hintergründiges Geschehen. Die vielen abgestoppten Pizzicati und Staccati ersticken den Ausklang der beiden Klangkörper; das Klavier spielt fast durchgehend ohne rechtes Pedal. Der Schluss jedes kleinen zyklischen Formteiles wird durch einen schlichten Ausklang im Klavier markiert, der bis ins Nichts verklingt.
Die Periodizität der zuvor mehr zufällig vorhandenen, latenten Schwebungen wird im zweiten Teil als Rhythmusstruktur auskomponiert: Die Harfe etabliert (durch mit Holzstäben präparierte tiefe Saiten) eine geräuschhafte, unregelmäßige Periodizität (gewissermaßen die Rhythmusstruktur einer Schwebung in Zeitlupe), während das Klavier streng in der punktuellen, trockenen Sphäre des Beginns verbleibt: die Instrumente entwickeln sich klanglich und inhaltlich mehr und mehr auseinander und laufen quasi in zwei Schichten nebeneinander her.
Im letzten Teil dagegen verschmelzen Harfe und Klavier schließlich zu einer Art sanften (dissonant gestimmten) Riesenharfe: mit erstmals kontinuierlich verwendetem rechten Pedal im Klavier, Flageolett-Klängen bei beiden Instrumenten und vollständig ausklingenden, langsamen Arpeggien in freiem Zeitmaß entfalten sich die Schwebungen zum bestimmenden Gestaltungselement von Klang, Dauer und Artikulation. Der Schlussmoment schließlich bildet die Umkehrung der Schlussmarkierungen des ersten Teils: Während dort ein trockener, punktueller Satz in einen plötzlichen Nachklang aufgelöst wurde, werden nun die sanften Ausklänge durch plötzliches Zurückschnappen des rechten Pedals im Klavier abrupt abgebrochen.

4.1 entstand als eine Art Fortsetzung eines Solostückes für Klavier aus dem Jahr 2011 und ist Teil eines vierteiligen Zyklus, dessen Gestalt sich in Besetzung, Dauer und Klang immer weiter ausdehnen soll. Die vier Stücke sollen dann nacheinander oder aber simultan gespielt werden können, aber auch als eigenständiges Stück funktionieren.
Drei Grundfragen haben mich besonders interessiert:
Disproportionalität in der Großform: Ist es möglich, durch eine plötzliche, sture Ausdehnung eines musikalischen Momentes in einem sehr disproportionalen Dauernverhältnis zum Rest des Stückes, die bisherige Form sozusagen ins Nichts aufzulösen und dadurch die Zeitwahrnehmung der Zuhörer*innen zu manipulieren?
Die Spannung zwischen objekthaften Gestalten und Gesten: Wie isoliert muss eine Keimzelle sein, damit sie funktionslos, als Objekt wahrgenommen wird? Wie geschieht eine Umdeutung in eine Geste, etwa durch eine rhetorische Zusammenbindung zweier Objekte oder durch historisch besetzte (Artikulations)-Topoi? Und: Kann eine Überinformation an Gestik nach völlig überzogener zeitlicher Streckung wieder als ein einziges Objekt wahrgenommen werden, die gestische Vorprägung so quasi neutralisiert werden?
Die Rolle des Klaviers als selbstklingendes Objekt: Die oben dargestellten formalen Überlegungen spiegeln sich direkt in der klanglichen Verwendung des Klaviers wieder: Im Verlauf des Stückes wandelt sich das Klavier mehr und mehr vom Impulsgeber zum Resonanzobjekt. Während des ganzen Stückes gibt es zudem immer eine latente Ebene von mitschwingender Resonanz, stellenweise ganz überdeckt, teilweise sehr deutlich, aber immer vorhanden. Mir war es wichtig, dem formal sehr zielgerichteten und „gestalteten“ horizontalen Verlauf eine Art Dauerzustand in der Vertikalen gegenüberzustellen. Man wird diesen Zustand stellenweise vielleicht kaum bemerken; wenn er aber am Ende des Stückes noch einmal kurz aufscheint, wird wahrnehmbar, dass er als eine Art zeitlicher Orgelpunkt durchgehend vorhanden gewesen sein könnte.